2015

    • 时间
      2015.08.22 - 11.01
    • 艺术家
      张恩利、丁乙、徐震、王川、赵要、王光乐、徐红明
    • 策展人
      蒲鸿
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与绘画的动作有关

2014年,OCAT西安馆启动了“与XX有关”系列展览,探讨当今艺术,尤其是在中国发生的艺术中的热议话题。今年,获奖归来的青年策展人蒲鸿受邀呈现一个他所关注的话题。延续了2014年OCAT西安馆春季展览“与绘画有关”中对于绘画所进行的严肃审问,蒲鸿再次选择将绘画作为他的研究主题。他对八位艺术家的新老作品进行了选择,每一件作品都以各自的方式体现了艺术家独特的创作风格和手法。在这些艺术家中,有近年来已经在国内外的举办过大型系列个展的知名艺术家徐震/没顶公司、张恩利和丁乙;也有各自以其独特的方式为中国的抽象绘画语言作出巨大贡献的王川、杨述和徐红明;以及将这个年代特有的能量注入他们的艺术创作中的青年艺术家王光乐和赵要。
 
在蒲鸿的研究中,他不再关注每位艺术家实现各自风格的过程,转而诘问时下将绘画作为“用笔刷将颜料涂抹在画布上的单一性动作”的传统观念。以徐震/没顶公司为例,他得出结论,绘画表达的形成无需画笔,甚至无需颜料本身。徐震完全摆脱了传统的绘画材料,在画布上进行多层次不同质地的拼贴,创造了属于他自己的二维绘画图像。类似此方向,徐红明摒弃了画笔,直接用手或筛子将颜彩播撒在潮湿的纸面上,以获得自然的、不期而遇的元素。同样在这个展览中,张恩利虽仍将使用颜料,却彻底抛弃了画布和平面维度的限制,他将为OCAT西安馆创作一件独一无二的空间绘画作品,贯穿于二层展厅。这一手法让观众在空间中行走、坐着甚至躺下时,都可以浸入式地体验漂浮于绘画平面之上的感受。
 
因此,“与绘画的动作有关”所展出的作品并非传统意义上的绘画。展览并未假定一种潮流,亦未企图概括或标签化某个艺术家群体。它只是纯粹地探究了如今在最基本的意义上创造二维绘画作品的可能性。于是,一个不以“最佳”或“最具代表性”的绘画为中心的展览将在这里漓淋尽致地呈现各个艺术家在新的创作手法中所采取的不同方式。

张恩利

事实上,我们对绘画的想象是由有限的几个认识型所主导。这包括用戏剧性的故事和夸张的情节在画布上传递情感,也包括贯穿整个现代主义时期由线条、色彩、块面、笔触所带来的美学自律。张恩利的绘画内核与以上两种认识型毫无关系。他推崇保罗·乌切洛(Paolo Uccello),一位前古典主义时期的意大利数学家和画家,后者用透视法在画面上建立起描绘对象的精确模型,进而建立起对事物的认知秩序。这在张恩利那些表现日用物品的系列作品中慢慢推演成一种普遍原则。他用多幅画法、不同角度来表现同一物体,并在其中获得对事物的全新认知。同样,在那些类似草图的作品里,他留下打格子的痕迹,也是想让观众在未完成状态中更为开放地理解事物。张恩利追求对“物”的直接性表达,这种观念和认识肯定属于比现代更古老的世界。在这个世界里,物与物拥有平等的等级序列,而绘画,和科学一样,是我们建立起事物认知秩序的直接介质。这种认识型反倒使艺术家获得更为肥沃的养料。草图、透视法、平光画法、笔误,这些由于绘画历史和观念演变而被长期压抑在次级序列中的元素被重新激活。
 
所以,在这个意义上,我们把张恩利的绘画看成是视觉之外的。他画面所展示的精湛技巧和丰富饱满的绘画性,仅仅是艺术家的天赋自然生成的产物。张恩利的作品使我们意识到绘画被压抑很久的另一层内核,那就是我们如何通过绘画来认知和探索隐藏在这个世界背后的秘密。这也是张恩利那些表现普通日常物的作品能够带给人们的巨大张力。而艺术家的野心,则是藉由绘画,建立世界的新秩序。
 
丁乙

丁乙是一名严格的绘画工作者和精确的结构主义者。如果我们把一部分艺术家的工作看成对绘画边界的拓展,那么用更形象的话语描述丁乙,则是他使绘画变得垂直和纵深。他属于对规则限定极其清晰的那一类人,就像当有人提及他最新的椴木作品与雕刻的关联,他会用精准的雕刻定义进行反驳,他对绘画的理解肯定也会有一个特别明确的参照系统。这种思考方式反倒使得他更有耐心几十年如一日以“十字”图示为中心,像挖掘机一样在垂直的方向不断探索,从而建立起自己的符号结构王国。
 
在这样的结构里,由色彩、织锦图案、线条、痕迹带来的审美愉悦如同漂浮在海洋上的一层油腻,只有超越了这层浅薄的形式主义想象,我们才有可能潜到海洋深处,归类这个结构王国的秘密。这一点,在他的册页小品里表现的非常明显。尽管丁乙从1980年代开始就极力回避中国传统绘画的影响,然而他那些精致的册页小品却显示出宋画的精神气质:为了捕捉禽鸟、水波、烟云的动态,画家需要日积月累地观察、写生从而达到“求真”状态。丁乙则通过排序、对比、重复,在规则和不规则、深和浅、复杂和简单之间建立起十字符号的结构体系。
 
徐震

我们大部分时间都纠缠在像病菌一样增殖的混杂经验里。上海灌汤包,国际机场闪烁不停的时区信息表,MERS病毒,跳水的股市,这些毫无可通约性的事件因为信息的快速传递堆积在我们有限的脑皮层,并主导了我们对于当代的认知和判断。徐震的《蔓延》系列就是一只伺机匍匐的食蚁兽,用舌头贪婪地吞噬和消化那些在全球范围里不断生成和突变的新事件、新图像。这种暴力的快速作业在没顶公司成立初期十分常见。这也是我们理解徐震和没顶公司为什么会选择用商业机构的机制来创作的原因,因为当代社会经验的繁殖速度永远超过单薄的创造力。
 
在《蔓延》系列,我们常常将徐震的创作视为绘画、雕塑、装置、通俗文化的混合体。这种方式与其说是为了外延既定的绘画边界,不如说是残酷社会环境下形成的适应力。更形象的说法是,如果环太平洋地心又冒出一只巨型海底怪兽,那我们该干嘛?很明显,操起周围可用的一切武器,管他鸟枪还是大炮,先干起来再说。这种对抗性构成了徐震在文化观念上独特的现实主义和挑衅意味。因此,我们更宁愿把徐震看成一个对抗者,用速度对抗速度,而不是艺术家。
  
王川

王川的创作经历非常曲折,他所提供的文本则足够丰富。早年猎足写实绘画,并斩获颇丰。85新潮时期转向抽象。在1990年代初期则创作了一批硬边风格的抽象作品。在考察艺术家个体时,我们特别关注艺术家在微妙的转型期释放出来的创造力。尤其对于成熟的艺术家,每一次风格校正都需要事先让自己建立起可以支撑的理由。这成为我们窥探艺术家个人史最重要的一个突破口。
 
王川因为个人的疾病遭遇让他在1990年代后期实现了顿悟式的转折。这也让他的绘画变成个人心灵的修行。他的作品潜藏着能量底蕴,通过大小、虚实、粗细、点线面的对比及形态的呈现,我们往往感受到的是接近于精神体验般的感受。这种自省和治疗式的创作因艺术家的个人遭遇而起,却意外地让艺术家更为本能地接近深层文化的交流,尤其是对于东方哲学的体验。这种经验是我们在艺术史或者任何其他艺术动机状态下无法获得的,因为它是关乎个人心灵的通神论式的文化体验。只有艺术家开始学会放弃自足的个体,把自己交付给更为广大精深的宇宙法则时,这种彼岸式的对话和感知才会自动涌现。
 
杨述

杨述用绘画的方式解决对绘画的焦虑。我们把他的创作归纳为非写实一类。但这种非写实,却完全没有传统抽象或者形式主义的述求。如果更为仔细地观察,会发现他笔下的很多重复形象都是由非常具体和实在的散漫意象慢慢演变而来。比如,在那些充满暧昧、轻浮、挑衅色彩的作品里,我们隐约会发现与性有关的意象。这些都可以大胆地猜测为,艺术家的创作方式往往是捕捉现实中的具体物象,然后通过印象的方式转化为自己的素材。
 
我们在他看似肆意妄为的画面上发现了惊人的控制力。这一点和抽象表现主义那些夸张的表演有很多相似之处。波洛克看似即兴的泼洒以及毫无章法的颜料涂抹,实际上都因为艺术家足够多的经验,而使每一滴油彩、每一片玻璃碎渣都处于完美的掌控之下。杨述也是这样。他的画面充斥着胡乱涂抹的标语、文字、涂鸦,被朦胧化的植物、性的意象,在近几年的创作中,这种元素也在不断增多。但无论艺术家的搜索范围怎样扩大,这些散乱的意象最后都因为艺术家强大的绘画经验而被完好地统一在画面里,并最大程度地散发它们的破坏力和挑衅姿态。
 
赵要

赵要利用装置、录像、表演甚至宗教仪式等来传递他对“图像”的理解。《很有想法的绘画》系列(Painting of Thought)也是这样。尽管艺术家开始这个系列的目的,是为了最终完成一幅绘画,但更精确的说法应该是:艺术家机智地为图像披上一层绘画的外衣,并让图像在绘画的语境里存活。这些作品的图形无一例外来自两本益智类商业读物。在一块精心挑选、图案精美的家用织布上,赵要雇佣极富耐心的工人耗费近一年时间,用丙烯一遍遍将图像刷制出来。与通常的绘画不同,丙烯作为材料的物理特性在这里被发挥到极致,而它作为颜色所需要传递的色调、笔触、肌理却被弱化。这种化学合成乳胶让织布上的图案显示出塑料般的质感,织布上的那些几何形状、多边形、直线和圆则让敏感的艺术圈内人频频联想到抽象主义的某种风格。
 
我们很容易用艺术史思维把赵要套进观念绘画的框框,并给他贴上幽默、诙谐、机辩等标签。不过用反向思维看,赵要大量使用后工业时代的日常物,并让它们在不同介质中复活,实际上已经使艺术家的实践产生了主体偏移,由观念转移到对物的迷恋。那些常年沉寂在商业书店、仅仅被工作人士用来打发时间的益智图案,在丙烯的召唤下,变成另一片绘画领地的侵入者。我们可以说,赵要的方式是让图像获得解放,从平庸的日常生活中逃离,重申主张,恢复主权。

王光乐

现代主义某种程度上可以看成是对时间的猛烈压缩。未来主义追求速度,野兽派、桥社追求色彩,不一而足。艺术家的创作往往变成天才、激情、灵感、表演,还有形式的混合体。如果对比古典主义时期那些经年累月创作一幅油画的艺术家,我们就可以知道“时间性”是如何被排斥在这个系统之外,至少它是被忽略的。
 
王光乐把对时间的体验拉回创作系统,不仅时间是可见的,而且它对绘画起着决定作用。这种拉回当然还取决于一个前提,那就是我们在多大程度上接纳了绘画的当代性。这种当代不具备绝对和唯一性的标准,但要求我们重新审视我们施加影响的客观对象和物体。画布是一个平面,而颜料是另一层稀薄的物质,绘画就是两种物质的结合体⸺这种极简主义的观念直接切断了形式主义的后路。王光乐的绘画就具有很强的物质性。他的《寿漆》和《无题》系列,在不断的重复过程中,把丙烯这种化学原料一遍遍刷制在亚麻布上,从稀薄的一层慢慢变得厚实和富于肌理感。
 
色彩,作为颜料的属性,变得不那么重要,甚至连技法都被抛弃,因为他的每一笔仅仅是重复的动作。从这个视角来看,王光乐作品表面产生的那种强烈的视觉印象,只不过是“类绘画”的一种幻觉。如他本人所说,他的创作“只不过想通过色彩的缓慢渐变让时间导致的渐变变得可视”。我们完全可以说,这些作品不是绘画的,而是时间的。

徐红明

徐红明是一个纯粹的抽象主义者。他的绘画深受东西方哲学影响,力图超越的却是每一个割裂文化既定的局限性。他追求融合的并且是更为庞大的宇宙观,这类似于中国宋人格物致知、即物穷理的天道观。他对一种融合统一的宇宙观有着毫不怀疑的信念和执着。在他汲取营养的西方抽象艺术里,他能够从一个长期浸淫东方哲学的思辨者角度,发现蒙特里安、波洛克或者是罗斯科既存的局限。确实,从启蒙时代开始,科技促使西方人的思维变得缜密、精细、学科化,却又是矛盾和割裂的。
 
徐红明专研材料、过程、颜色的各种特性。他发明了一种独一无二的粉尘画法,即用一个180目的竹篾箩,在里面依据需要放上矿物色粉,然后如风尘雨雾一般随着身体的自然走动,让粉尘落在铺展开的亚麻布面上。这种方法直接对应于波洛克猛烈、即兴的行动绘画。徐红明着迷于作画过程的不确定性,并力图在绘画的过程中扩大色调与明暗、中心与周围、冷暖与色彩的模糊区域。这种方式的最终结果是,无论在他那些几何形的抽象作品,还是表现性的抽象作品,都能发现对统一性的追求,在两个本来应该对比强烈的冷暖色团块中,由于模糊、渐变还有柔和,我们最终得到的是一幅流动并且自由的画面。

关于艺术家

张恩利,1965年出生于吉林,1989年毕业于无锡轻工业学院工业设计系。现工作生活于上海。

丁乙,1962年生于上海,1990年毕业于上海大学美术学院。现工作生活于上海。

徐震,1977年出生于上海,1996年毕业于上海工艺美校。现工作生活于上海。

王川,1953年出生于成都,1982年毕业于四川美术学院。现工作生活于北京。

杨述,1965出生于重庆,1988年毕业于四川美术学院油画系,获硕士学位并留校任教。1995年在荷兰Amsterdam Rijksakdemie驻留一年。现工作生活于成都。
 
赵要,1981年生于四川泸县,2004年毕业于四川美院设计艺术系。现工作生活于北京。
 
王光乐,1976年出生于福建松溪,2000年毕业于中央美术学院。现工作生活于北京。
 
徐红明,1971年出生于湖南,1991年于中央美术学院学习。现工作生活于北京。

OCAT西安馆及策展人蒲鸿诚挚感谢以下为本次展览提供慷慨支持的个人及机构:香格纳画廊何浦林,上海;没顶公司,上海;收藏家周大为、赵友厚;北京公社吕静静;千高原艺术空间刘杰,成都;Workshop117及李永达;以及西安威斯汀大酒店总经理James Walkden。
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